Le Projet Andersen

L'Histoire

1867 Hans Christian Andersen, 62 ans, est à Paris pour l’Exposition universelle. Vieillissant, il contemple les nouvelles constructions modernes exposées dans les pavillons. Un monde meurt — le sien, celui de l’imaginaire fantastique, des fées et des sirènes — un autre naît. Il écrit La Dryade, qui raconte l’histoire d’une nymphe des bois qui vit heureuse dans son arbre, mais qui rêve cependant de découvrir Paris et de connaître la vraie vie. Elle pourra le faire à condition que la durée de sa vie soit réduite à celle d’un éphémère; elle accepte, visite Paris intensément… et meurt. +++ 2005 Un Québécois est à Paris pour répondre à une commande de l’Opéra Garnier. Il doit écrire le livret d’un opéra pour enfants tiré de La Dryade d’Andersen. Mais il se rend compte que le sujet n’est pas tant pour les enfants que pour les adultes… Pris entre sa commande et sa découverte du vrai monde d’Andersen, il entame un voyage imaginaire qui l’amène à rencontrer un jeune concierge maghrébin passionné de graffitis, un voisin américain aux goûts inhabituels, un administrateur d’opéra qui se découvre des intérêts insoupçonnés… et le personnage d’Andersen lui-même..

Entretien avec Robert Lepage
Entre le romantisme et la modernité

Quels ont été vos premiers liens avec La Fondation Hans Christian Andersen?

On m’a approché pour ce projet il y a quelques années, afin que je réalise un spectacle sur Andersen. Lorsque j’ai accepté, la Fondation m’a décerné un prix destiné à ce que les directeurs de cette Fondation appellent des «ambassadeurs», c’est-à-dire des artistes qui selon eux vont contribuer au rayonnement de l’oeuvre d’Andersen dans le monde.

Aviez-vous déjà fait une incursion dans l’univers d’Andersen?

Pas professionnellement. Je connaissais bien sûr les dix ou douze contes qu’on a lus ou qu’on s’est fait lire enfants. J’ai hésité longuement avant d’accepter ce projet parce que les spectacles solos sont des spectacles très personnels, très proches de moi. Quand je m’intéresse à Cocteau et à Miles Davis (NDLR : dans Les Aiguilles et l’Opium) ou encore à Vinci, c’est parce que je sens quelque chose qui me touche personnellement dans leur vie, dans leur oeuvre. Or, la première biographie d’Andersen que j’avais lue ne m’avait pas fasciné outre mesure… je ne voyais pas ce qui pouvait me rejoindre dans sa vie. C’est l’année suivante, à Hambourg, qu’un directeur de la Fondation m’a fait lire une autre biographie, basée sur le journal personnel d’Andersen. Et là j’ai été fasciné! J’y ai trouvé une multitude de portes d’entrée pour le genre de spectacle que je voulais monter. Cette lecture m’a mis sur la piste de contes que les gens connaissent moins — parce que le spectacle parle beaucoup plus du Andersen pour adultes que du Andersen pour enfants, de ce qui l’animait dans la deuxième partie de sa vie, lorsqu’il s’est mis à écrire des contes pour adultes, et peut-être beaucoup plus pour adultes qu’il pensait. Il y a toute une analyse freudienne, même jungienne, que l’on peut faire avec des contes comme L’Ombre, dont un petit extrait est cité dans le spectacle, où tout le jeu de l’inconscient est développé. Ce sont des contes qui font peur aux enfants; on ne leur lit pas ceux-ci d’ailleurs. C’est ce versant de son oeuvre qui m’intéresse.

Quelles sont les facettes de sa vie qui vous ont le plus intéressé?

Sa double vie, entre autres. Sa vie intime personnelle, étrange, très trouble, dont il faisait mention dans son journal personnel et, de manière déguisée, dans ses contes. Il s’identifiait aux héros des contes de la deuxième moitié de sa vie. En fait, c’est à partir de ses grands voyages qu’Andersen s’intéresse à sa propre identité. Je me suis tout de suite identifié à cet aspect, je me suis reconnu là-dedans. Je crois que dans mon cas, j’ai vraiment commencé à essayer de comprendre qui j’étais quand je me suis mis à voyager. C’est toujours le même principe : tu vas à l’extérieur pour mieux comprendre l’intérieur. Et puis sa fascination pour la ville m’a séduit. Andersen assiste à la véritable naissance de la grande ville moderne. Il observe l’exode rural qui modifie complètement la concentration urbaine : les grands marchés et les hôtels particuliers disparaissent au profit des grandes avenues du baron Haussmann à Paris, par exemple. En fouillant davantage dans ses notes personnelles, on se rend compte que ce n’est pas tant le prétexte d’assister à l’Exposition universelle qui l’attire mais la volonté de goûter à la nouvelle urbanité de Paris, de découvrir entre autres les bordels autour de la Porte Saint-Denis.

Et dans Le Projet Andersen, c’est un Québécois qui se retrouve dans un Paris contemporain…

Oui, c’est un auteur en résidence à l’Opéra Garnier, à qui on demande d’adapter La Dryade pour le programme jeunesse de l’Opéra. Il effectue donc des recherches sur Andersen, sur les contes, puis se rend compte que La Dryade n’est pas du tout destinée aux enfants. Une intrigue se noue avec le directeur de l’Opéra, une histoire qui fait écho au côté plus ombragé, plus caché d’Andersen. Le spectacle nous plonge dans la sexualité très trouble d’Andersen, qui était homosexuel — c’est flagrant quand on lit son journal — mais qui n’a jamais eu de relation sexuelle avec un homme ou une femme. Il leur écrivait des lettres enflammées, mais n’avait aucun rapport avec eux. Vers la fin de sa vie, il a basculé dans l’observation de la vie sexuelle des autres, allant même jusqu’à payer des prostituées pour les regarder.

On ne peut pas dire que c’est le Andersen qu’on connaît!

Effectivement. Mais la Fondation était très intéressée cette année à financer de nouvelles biographies qui osent plonger dans ces zones de vie de l’auteur. Ils m’ont donc donné carte blanche, et je leur ai dit en partant : «Ce sera un spectacle sur la masturbation». (Rires). Le directeur m’a dit «Bon, c’est intéressant, il me reste à convaincre la reine du Danemark de financer ça!»

Elle a son mot à dire là-dessus?

Bien sûr, c’est elle qui paie ! Mais c’est une reine très bien, très ouverte! (Rires). De toute manière, mon but n’est pas de sortir la vase, de faire «scandale». Ce que je souhaite mettre en lumière, c’est la vision très lucide d’Andersen sur le genre humain. Sur l’opposition entre le romantisme et le modernisme.

C’est le grand thème du spectacle.

Oui. Andersen assiste, avec l’Exposition universelle, à la fin du romantisme et à la naissance du modernisme. Lui qui a chanté, louangé le monde féerique et onirique du romantisme, se voit plongé dans une ère où il n’a plus sa place. Un monde d’hommes, d’hommes machos même, de machines, de rationalisation. Andersen est profondément romantique ; cette transformation le bouleverse. À cela je rajoute le thème de la masturbation, qui est venu très tôt dans notre processus de travail. (Stupéfaction de l’intervieweur.) Oui, Andersen en parle, à mots couverts, dans son journal! C’est toujours à la suite d’une rencontre. Il entre chez lui, se masturbe, puis note par un symbole son appréciation de la rencontre. Évidemment, on ne raconte pas aux enfants ce genre d’événements. Le spectacle est donc «hard-core» : ça se passe dans des «sex-shops», des bordels, avec des sadomasochistes. Ce n’est pas fait pour scandaliser, je le répète ; c’est un thème qui m’apparaît comme central.

Comment sont nés les personnages secondaires?

Par mes propres observations ou rencontres, pour la plupart. Tous retrouvent un écho dans l’oeuvre d’Andersen. Fait intéressant à noter : cet homme du Nord a toujours voyagé vers le Sud, donc vers le bas, vers sa sexualité. Et le Sud le rend inconfortable. Il est allé au Maroc, ça m’a inspiré pour un personnage maghrébin. Dans son conte L’Ombre, il décrit d’ailleurs comment la chaleur est intenable…

Est-ce que Le Projet Andersen est une occasion pour vous d’explorer de nouvelles zones?

Oui et non… Beaucoup de spectateurs vont reconnaître des thèmes qui habitent tous mes spectacles. Par contre, j’ai l’impression que le langage narratif du Projet Andersen est plus franc, plus cru. Dans la manière d’utiliser la vidéo, la chorégraphie ou la musique par exemple. Disons que ce qui est vraiment nouveau pour moi, c’est la forme du conte. Le fait de me donner une certaine licence poétique; le conte permet d’aller dans un élan romantique où peut-être je n’allais pas auparavant. Mais tout ça se fait de manière intuitive!

Parlez-nous un peu de l’environnement scénique de la pièce.

Ce que j’aime beaucoup avec Ex Machina, c’est que nous nous lançons un défi d’inventer à chaque fois de nouveaux procédés scéniques. C’est l’aboutissement d’une recherche qui vise à faire rencontrer le langage cinématographique et le langage théâtral; pour moi cependant ça reste du théâtre.

Au départ, une biographie, puis les contes, puis… les rencontres avec les concepteurs?

Non, pas tout de suite après. Dans un premier temps je lis, puis je laisse passer du temps. J’essaie de ne jamais mettre en scène ce que j’ai lu comme recherche. C’est une digestion : tu prends le livre, tu le manges. Et tu laisses digérer. Tu ne relis pas, tu n’y repenses pas. Les aspects dignes d’être mis en scène finiront par jaillir, ils s’imposeront tout seuls. Ça me vient souvent par le dessin. Quand j’ai assez d’éléments formels et thématiques, je réunis l’équipe. On explore en salle de répétition, les improvisations débutent. Pour Le Projet Andersen, je me suis adjoint deux complices, Marie Gignac et Peder Bjurman. J’ai rencontré ce dernier à Stockholm, où il travaillait avec Bergman.

Bjurman, qui avait déjà travaillé avec vous sur la face cachée de la lune.

C’est même lui qui a eu l’idée originale, en me conseillant de lire un livre sur Buzz Aldrin (NDLR : le deuxième homme à marcher sur la lune après Armstrong) et d’en faire un spectacle solo. Peder agit comme conseiller dramaturgique, Marie comme «coach», puis viennent tous les autres créateurs qui s’occupent du décor, des costumes, de l’éclairage, du son, des projections vidéo, etc. Et je travaille toujours avec un alter ego sur mes spectacles solos, qui va manipuler certains accessoires, faire de la régie de plateau, effectuer quelques improvisations à ma place, enfiler le costume afin que je puisse voir toute la forme du spectacle. C’est Normand Poirier qui endosse ce rôle primordial dans ce genre de processus. Même à mes débuts, quand je faisais mes solos avec une lampe de poche et un ruban à mesurer, j’avais ce genre d’alter ego! Je suis obligé de fonctionner comme ça, afin de pouvoir quitter quelques instants le jeu et être conscient de l’ensemble des composantes de la pièce.

Y a-t-il des moments où tout ce travail collectif, cette mise en commun de recherches et de propositions vous paraît pesante? La solitude de création ne vous tente jamais?

Elle serait difficile. Les spectacles ont beau s’appeler «spectacles

solos», ils sont le fruit d’un travail d’équipe. Et puis mon intérêt pour le théâtre, c’est l’idée de troupe, de gang, de meute. Je ne dis pas que l’idée de revenir à « une lampe une chaise » ne me tente pas par moments, ou le genre des Contes urbains (NDLR : d’Urbi et Orbi, créés par Yvan Bienvenue) que je trouve fantastique. Cela dit, en comparaison avec le Cirque, je dirais que Le Projet Andersen présente un certain dépouillement! (Rires).

Comme à votre habitude, vous ne vous consacriez pas à ce seul projet. Il y avait La Celestina à Barcelone, et puis le Cirque du Soleil à Las Vegas…

Avec le Cirque, qui a eu six mois de retard dû à la construction du théâtre à Las Vegas, tout s’est fait en dents de scie. Mes allers-retours entre KÀ et Le Projet Andersen ont provoqué des interférences, des influences qui sont intéressantes. Je ne peux pas mettre encore complètement le doigt dessus, mais je dirais que le langage circassien, très brut et axé sur la performance, a eu un impact sur mon processus de répétitions du Andersen. Le paradoxe de la poésie et de la performance, du danger — certains numéros d’acrobatie comportent un risque élevé — et de la facilité apparente qu’exige la fluidité du spectacle, tout ça continue à me nourrir. Cela dit, je trouve admirables les gens qui se consacrent exclusivement à un seul projet sur plusieurs années. Je ne sais pas comment ils font, et j’aurais trop peur que si le projet ne fonctionne pas, le prochain rendez-vous soit dans cinq ans! Pour moi, chaque projet en influence un autre, et je vois tous mes spectacles comme un ensemble, comme un tout. C’est ma vision du théâtre, que je considère comme «the great mother art». Le théâtre est le point de rendez-vous de la littérature, de la musique, de la danse, de l’architecture… On peut se servir de toutes les révolutions technologiques, esthétiques au théâtre!

Est-ce que vous comptez passer le flambeau à un acteur à un certain moment, comme dans le cas des Aiguilles (Marc Labrèche) et de la face cachée (Yves Jacques)?

En général, je tourne mes solos pendant trois ans, ensuite effectivement un acteur prendra le relais.

Le Projet Andersen sera-t-il appelé à évoluer au cours des représentations, comme dans le cas des autres spectacles?

Tout à fait. C’est avec la représentation devant public que l’écriture commence véritablement. C’est pour cette raison que je suis content de travailler avec Marie Gignac, parce qu’elle comprend bien cette manière un peu spéciale de fonctionner; elle est à l’aise avec ce type d’écriture. Une fois devant le public, je découvre le propos exact du spectacle, mais aussi la forme spécifique dans laquelle s’inscrit le propos.

Petite question en finissant : je serais curieux de savoir comment, par votre position de grand voyageur, vous sentez que le théâtre québécois est perçu à l’étranger?

Je ne me considère pas comme un grand spécialiste de la question, mais je dirais que de manière générale le théâtre québécois depuis les années 90 n’est plus «événementiel», ce qui est très bien. Ces années présentaient une grande effervescence, et il n’y avait pas que ma compagnie, bien sûr, mais aussi Ubu (Denis Marleau), Carbone 14 (Gilles Maheu), Ô Parleur (Wajdi Mouawad), et bien d’autres. C’était une période de grandes découvertes, et depuis 2000 à peu près, le théâtre québécois est entré en quelque sorte dans le répertoire mondial. Il est invisible parce que, paradoxalement, il est plus présent; une pièce québécoise à l’affiche à Hambourg par exemple n’est plus un événement en soi, mais un cas normal. Michel Tremblay n’est plus le seul auteur à traverser les frontières. Je dirais d’ailleurs que notre théâtre, comme la danse et les arts visuels, est bien plus existant dans le monde que notre cinéma.

Entretien réalisé par Olivier Kemeid (2005)

Hans Christian Andersen
Le conte de sa vie

Qui n’a jamais entendu parler de La Petite Sirène ou de La Petite Fille aux allumettes n’a jamais eu d’enfance. Plus loin dans les souvenirs, rappelez-vous Le Vilain Petit Canard, Les Habits neufs de l’empereur, Le Rossignol (et son Empereur de Chine), Le Petit Soldat de plomb… Ça ne vous dit rien? C’est que vous n’êtes pas de ce monde. Les contes d’Andersen, cent cinquante-six au total, ont été traduits dans toutes les langues de la terre, de l’islandais au bengali. Leur succès foudroyant, qui débute dès leur publication en 1848, n’a pas cessé depuis. Andersen est l’une des grandes figures de la littérature mondiale, le conteur par excellence, celui qui, sans doute plus encore que Charles Perrault et les frères Grimm, a donné les lettres de noblesse au genre littéraire dans lequel il excellait : le conte.

La misère du vilain petit canard
Hans Christian Andersen est né à Odense, au Danemark, le 2 avril 1805. Son père est considéré comme le plus pauvre des pauvres cordonniers de cette capitale de province, sa mère est une servante, son grand-père est fou. Le petit Hans se réfugie donc dans la lecture, plongeant dans les rares livres de son père afin de fuir la réalité sordide de son environnement. Parmi ces livres, entre une Bible et des comédies de Holberg, un gros ouvrage mystérieux et attirant, intitulé… Les Contes des mille et une nuits. Puis une autre échappatoire se présente au fils du cordonnier : le théâtre. Par l’entremise d’une tournée provinciale du Théâtre Royal de Copenhague, Hans entre en contact avec ce milieu qui va nourrir ses rêves pendant de longues années. Il prend son baluchon et treize rixalers (sept dollars environ), puis part pour la grande ville, Copenhague, afin de tenter sa chance au Théâtre Royal. Le directeur le refuse à l’audition : belle voix, mais maigre. On lui donnera bien quelques rôles secondaires, mais rien de majeur. Encouragé par certains professeurs de chant, Andersen tente sa chance à l’Académie de chant. Pas de veine, sa voix mue et ses tentatives se soldent encore par des échecs. Mais il en faut plus pour décourager ce petit provincial habitué aux dures conditions de la vie. Il envoie donc au Théâtre Royal une pièce de théâtre, Les Bandits de Vissemberg, refusée pour «inculture de l’auteur», puis une tragédie un peu trop inspirée de Shakespeare. Refus là encore, mais intérêt marqué de la part d’un membre du Conseil du Théâtre Royal, Jonas Collin, riche bourgeois de Copenhague. Celui-ci devient le protecteur d’Andersen, et le fait entrer au collège afin qu’il termine ses études classiques.

L’apprentissage tardif
À dix-sept ans, le vilain petit canard habitant le quartier des prostituées de la ville se retrouve sur les bancs de l’école en compagnie d’élèves de douze ans… Bête noire des élèves et des professeurs, il souffre considérablement pendant cette période. Il sort enfin du collège deux ans plus tard, obtient une bourse pour l’université de Copenhague puis termine ses études en 1829. Andersen a 24 ans; il a récupéré son retard et se sent apte à se vouer entièrement aux belles-lettres. Il fait paraître un récit humoristique qui lui vaut un certain succès, fait jouer un vaudeville accueilli favorablement par le public, publie son premier recueil de poésie. Au cours d’un voyage, il rencontre Riborg Voigt, une jeune cantatrice suédoise pour laquelle il se prend d’une grande passion, mais ils n’auront aucune liaison. Toute sa vie, Andersen entretiendra de fougueuses passions avec des hommes et des femmes, sans jamais avoir de quelconque rapport avec eux.

La passion du voyage
Ses poèmes parus lui valent une pension du roi, grâce à laquelle il entreprend ses premiers voyages à l’étranger parcourant l’Allemagne, l’Autriche, la Suisse, la France et l’Italie. Une nouvelle passion est née, celle des voyages. Elle le mènera sur les chemins du monde et le fera vivre neuf ans en dehors de son pays natal. Andersen revient de ces déplacements avec des poèmes, des pièces de théâtre et des romans dont L’Improvisateur, publié en 1835, qui lui assure un succès désormais durable. Dans la foulée de ses multiples publications, il fait paraître un premier recueil de contes pour enfants, à titre de divertissement. Il n’y attache pas d’importance ; son éditeur lui assure l’immortalité. Il avait visé juste.

Dans la cour des grands
Continuant d’écrire des contes, il parcourt la Scandinavie, puis reçoit en 1838 une pension royale qui le met définitivement à l’abri du besoin.C’est, pour le fils du cordonnier qui a toujours craint, et pour cause, de manquer d’argent, la date la plus importante de sa vie. Plusieurs de ses pièces jouent désormais sur les planches danoises, dont Le Mulâtre, qui eut beaucoup de succès. Ses contes sont traduits en plusieurs langues, les rois le reçoivent dans leurs châteaux, il rencontre Hugo, Dumas, Balzac, Dickens, Liszt… Passionné par les nouvelles techniques et les machines, il se rend à Paris lors de l’Exposition universelle de 1867; ce séjour lui inspire le conte La Dryade. Puis il tombe malade (pour la première fois de sa vie) en 1872; alors qu’il est alité, le roi du Danemark lui rend visite. Il meurt d’un cancer le 4 août 1875. Sur lui, une petite bourse de cuir contenant une lettre de Riborg Voigt, la première femme qu’il a aimée.

Olivier Kemeid