Hamlet

MAÎTRE DES LANGAGES
En 1988, Le Chien de Jean Marc Dalpé, une création du Théâtre du Nouvel-Ontario et du Théâtre français du Centre national des Arts dans une mise en scène de Brigitte Haentjens, a non seulement fait entrer la dramaturgie franco-ontarienne dans sa maturité, elle a aussi révélé l’arrivée d’un auteur majeur. On y découvrait un écrivain à la poésie âpre, habile à créer des personnages ancrés dans la mythologie nord-américaine, maniant avec art les symboles sous des dehors réalistes, mais surtout créateur d’une langue dense sauvagement imagée, à la rythmique électrisante. Jean Marc Dalpé a mis au point une dramaturgie qui, tout comme celle de Shakespeare, est fondée sur le personnage en action, l’utilisation d’images poétiques pour architecturer l’écriture et le souci de ne jamais perdre le fil rouge de la tension dramatique du début à la fin de la pièce. Jean Marc Dalpé a plusieurs traductions à son actif, dont des textes de Sam Shepard et de Tomson Highway. Ces dernières années, il a donné deux remarquables traductions de solos de l’auteur canadien-anglais Mansel Robinson : Trains fantômes (Ghost Trains, 2006) et Slague, l’Histoire d’un mineur (Spitting Slag, 2008, que, d’ailleurs, il interprète dans une mise en scène de Geneviève Pineault).

EXTRAIT D'ENTREVUE
Quelles difficultés la langue de Shakespeare vous pose-t-elle ?
Shakespeare est loin de nous. Jusqu’ici, j’ai traduit des auteurs - Sam Shepard, Mansell Robinson - qui nous sont proches : des Nord-Américains contemporains. Cela m’est relativement facile de traduire non seulement le texte, mais également le rapport qui existait entre le public original et la production originale. Le théâtre, ce n’est pas que du texte, c’est surtout ce qui se passe entre la scène et la salle. Ainsi ce n’est pas le texte qu’il faut traduire, c’est la pièce de théâtre. Or, le public montréalais d’aujourd’hui est différent du public élisabéthain. On peut rêver d’une sorte de Rabelais qui aurait traduit Shakespeare en son temps, avant que le français ne soit nettoyé par l’épuration du 17e siècle, mais cela n’existe pas… Il demeure que l’on peut, à force d’informations et d’étude du texte, tenter d’imaginer, scène à scène, le rapport entre le public et la représentation, en dépit de la distance du temps et de la langue. Je travaille à réduire cette distance mais elle demeurera toujours. Le public élisabéthain comprenait et appréciait la langue. Je veux que le public du TNM comprenne et apprécie lui aussi.

William Shakespeare (1564-1616) est un génie né dans une époque de génie. L’Angleterre, cette île excentrique au large de l’Europe, vit la Renaissance de façon unique. Sous le règne d’Élisabeth 1re, ce pays auparavant de peu d’importance acquiert une puissance maritime, économique et politique nouvelle. Londres devient, avec Naples, la plus populeuse cité d’Europe. La langue anglaise, jusque-là considérée par la majorité des lettrés comme une langue pauvre, indigne d’être utilisée pour la grande littérature, devient un prodigieux champ d’exploration poétique - et le théâtre devient le lieu privilégié pour entendre cette poésie. Car les gens à Londres à cette époque ne disent pas qu’ils vont voir une pièce, mais qu’ils vont en entendre une. Et ce qu’ils entendent est pour eux un prodige inouï : leur langue quotidienne, qu’ils croyaient strictement utilitaire, est transfigurée par une poésie aussi libre qu’audacieuse.

William Shakespeare écrit Hamlet vers 1600-1601 et l’on sait avec certitude que les Lord Chamberlain’s Men, la troupe où il est comédien et auteur, jouent la pièce en 1602. Shakespeare, comme ses contemporains - Thomas Kyd, Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Middleton, John Webster - utilise tous les registres et toute l’envergure du langage. De la langue commune la plus grossière à la poésie la plus élevée, souvent dans une même scène, l’anglais des dramaturges élisabéthains traverse tous les niveaux de langue avec une liberté totale; des ivrognes ont droit à des vers sublimes et un roi peut y jurer comme un charretier. La poésie passe aussi par un déploiement du vocabulaire qui explore toutes les ramifications du langage   à l’inverse de la poésie dramatique française qui cherche les mots chargés de densité : Racine a écrit son théâtre avec un vocabulaire de 600 mots, Shakespeare en convoque 21 000… L’unité de ton n’existe pas. Certains des passages les plus drôles de Shakespeare sont dans ses tragédies : on n’a qu’à penser au monologue du portier dans Macbeth, aux traits d’esprit de Mercutio dans Roméo et Juliette, aux saillies féroces d’Hamlet.

Mais le théâtre de Shakespeare est grand surtout par le génie propre de son auteur. Non seulement à cause de sa maîtrise éblouissante de la théâtralité, mais parce qu’il aura été à la hauteur des enjeux philosophiques de son époque. Si Shakespeare nous touche encore, nous parle encore, c’est que la liberté de l’homme face à lui-même et face au monde est au centre de son œuvre, et que cette question de la liberté, depuis la Renaissance, est encore aujourd’hui au cœur de notre civilisation.