L'Opéra de quat'sous

Le survivant (1898-1956)

Né deux ans avant le 20e siècle, Brecht a pu le voir venir ; et c’est pourquoi il a toujours regardé devant lui avec méfiance. Toute sa vie, il longera le versant noir de ce siècle et témoignera de la démesure de ses horreurs.

Il sera aux premières loges des deux grandes guerres, d’une crise économique mondiale, de la montée du totalitarisme en Allemagne et en Union Soviétique (Brecht n’ignore rien des procès de Moscou. Carola Neher, amie chère, communiste convaincue et interprète de Polly Peachum dans L’Opéra de quat’sous disparaîtra dans les purges staliniennes). Il passera quatorze ans en exil, dont sept aux États-Unis où, en 1947, en pleine chasse aux sorcières, il sera pressé par la commission des activités antiaméricaines de dénoncer ses amis. Il s’en tire par la ruse : prenant une bouffée de son cigare avant de répondre aux questions piégées pour se donner le temps de réfléchir calmement, répondant par la littérature aux questions politiques et par l’histoire aux questions littéraires. Il parvient ainsi à s’expliquer sur son œuvre et son engagement sans se trahir lui-même et   plus important encore   sans jamais dénoncer qui que ce soit. Une semaine plus tard, sentant la soupe chaude, il rentre en Europe le jour même où son mandat d’arrestation par le FBI vient d’être signé. Et lui, le survivant, se dira : si on a la chance de garder la tête hors de l’eau, tâchons au moins de nous en servir pour voir clair dans ce monde obscur. De retour en Allemagne, son histoire est jusqu’à sa mort en 1956 un aboutissement artistique exemplaire.

Décaper L’Opéra de quat’sous

Depuis 15 ans, René-Daniel Dubois a traduit une dizaine d’œuvres dramatiques dont Elizabeth, roi d’Angleterre de Timothy Findley, présenté la saison dernière. En théâtre, traduire est un travail de terrain, d’où le mandat que s’est donné la direction du Théâtre du Nouveau Monde d’engager des auteurs dramatiques à cette fin. Pour celui que l’on  surnomme RDD, ce travail est ludique et social. C’est un plaisir qui le met en relation avec l’œuvre d’un autre écrivain d’une part et, d’autre part, avec une équipe de création. Ces contacts changent de l’habituelle solitude de l’écrivain.

L’essentiel de son travail sur L’Opéra de quat’sous a été de grounder l’œuvre, de l’enraciner dans le réel, ou plutôt de l’ancrer dans cette sorte de concentré de réel qui prend toute sa force au théâtre et de s’en approprier la vitalité et l’impertinente pertinence. Les effets de proximité et de distance propres à l’allemand de Brecht ne pouvant se transférer tels quels d’une langue à l’autre, le passage au français appelait à une vigoureuse réactualisation de la portée théâtrale de ses mots si mordants. L’Opéra de quat’sous frappa de plein fouet le public de 1928. Comment retrouver cette énergie enlevante, cette subversion joyeuse si frappante en son temps ?

Pour RDD, il s’agissait de décaper l’œuvre de toutes ses couches culturelles accumulées. Il existe des dizaines de traductions, chaque génération a revisité, relu la pièce, se l’est appropriée en fonction de son propre contexte.

Sonorité étrange et familière (1900-1950)

Le compositeur allemand Kurt Weill nous a légué une œuvre de théâtre lyrique tout à fait singulière et inclassable dont la griffe est reconnaissable entre toutes. Accessible par sa ligne mélodique et déroutante par ses sauts harmoniques et ses orchestrations iconoclastes, sa musique est à la fois classique et populaire, sérieuse et parodique, harmonieuse et dissonante, attachée à la tradition et radicalement moderne. Mélodiste de haut vol et as du récitatif, Weill développe dans ses chansons des inflexions mélodiques si justement modulées aux langues   successivement l’allemand, le français et l’anglo-américain   que l’on peut considérer qu’il a œuvré à trois répertoires lyriques bien distincts au cours de sa vie, que seule sa signature de compositeur relie.

Son répertoire allemand est presque entièrement lié aux textes de Brecht, avec lesquels sa musique est en totale symbiose : d’où sa rudesse, son âpreté sonore, ses ruptures harmoniques et rythmiques, la profondeur de sa culture et la force vive et urgente de son émotion. Tout comme Brecht se joue du regard du spectateur, le répertoire allemand de Weill fait sursauter l’oreille et ouvre un horizon sonore qui part du familier pour déboucher sur l’imprévisible. Les chansons de L’Opéra de quat’sous ont toutes quelque chose d’à la fois entraînant et heurtant, une nouveauté éclectique qui séduisait ou choquait les oreilles de l’époque, chaque auditeur adoptant ou rejetant instantanément sa musique.

À travers L’Opéra de quat’sous et Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, Kurt Weill procède à un décloisonnement des genres musicaux qu’il pousse ensuite jusque dans ses orchestrations. Il mêle allègrement les instruments classiques et populaires   clarinette, piano, harmonium, cordes, cuivres, banjo, saxophone   et juxtapose à l’unisson les voix très dissemblables de chanteurs d’opéra, d’opérette, de folklore et de cabaret qui n’avaient guère l’habitude de travailler ensemble, ce qui ne manquait pas de générer des étincelles et des conflits d’ego lors des répétitions.

En 1926, la misère économique, le chômage et une inflation vertigineuse qui plongent l’Allemagne dans le désarroi, ont raison de toute illusion de gloire que le jeune Brecht aurait pu entretenir C’est dans ce contexte désespérant que Brecht rencontre le compositeur Kurt Weill, en qui il reconnaît sa propre combativité. Ensemble, ils écrivent Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny que Brecht met carrément en scène dans une arène de lutte. Le spectacle, héritier violent et cynique de l’expressionnisme des cabarets, fait scandale. La vision sociale qui émane de Mahagonny est totalement noire et Brecht semble s’y laisser couler : ou bien il veut s’y noyer et en finir, ou bien il cherche à toucher le fond pour mieux remonter à la surface.

Ce choix crucial entre cynisme et engagement le laisse un temps à la croisée des chemins ; cela s’exprime avec une ironie mordante dans la prochaine œuvre du tandem Brecht/Weill : L’Opéra de quat’sous. C’est lors d’un séjour à la mer sur la Côte d’Azur qu’ils se mettent à l’ouvrage (Brecht n’a pas d’argent, mais il a des amis accueillants). Ils recherchent activement une histoire accessible qui les sortira du trou. Elizabeth Hauptmann, la collaboratrice et maîtresse de Brecht, lui apporte le livret de L’Opéra des gueux, de John Gay (1685-1732). L’œuvre satirique, un classique populaire anglais créé en 1728, est considérée comme le premier anti-opéra de l’histoire et un producteur de Berlin voudrait l’adapter. Brecht s’inspire librement des aventures du capitaine Mackeith et de la belle Polly Peachum pour écrire sa propre histoire de guerre des classes et de lutte des sexes. La création berlinoise en 1928 est un succès fulgurant et tient l’affiche cinq ans sans que la ferveur ne se démente. L’œuvre est aussitôt reprise dans une vingtaine de pays, faisant de Brecht le dramaturge vivant le plus joué d’Occident.