L'Histoire du roi Lear

MYSTÈRE ET LUDISME

Dès sa première pièce, le texte radiophonique Rêve d’une nuit d’hôpital, Normand Chaurette se distingue : l’auteur remporte le premier prix du IVe Concours d’œuvres dramatiques de Radio-Canada et le Prix Paul Gilson, décerné en Suisse en 1976. Mais il faudra attendre quelques années pour que son théâtre trouve véritablement sa place sur scène : l’incandescent Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans (1982), La Société de Métis (1986), l’énigmatique Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues (1988)... Une oeuvre pareille à nulle autre dans la dramaturgie québécoise, se démarquant par son ludisme, son mystère, par la rigueur de sa construction et de sa langue.

Portant cet univers sur scène dès 1982 avec Fêtes d’automne, le Théâtre du Nouveau Monde aura aussi produit Stabat Mater II (1999), et présenté Le Passage de l’Indiana (1996). Avec cette pièce, créée lors de la cinquantième édition du prestigieux Festival d’Avignon, Normand Chaurette effectue non seulement une entrée remarquée sur la scène française, mais il amorce une collaboration artistique fructueuse avec Denis Marleau. Le metteur en scène sera ensuite aux commandes du Petit Köchel (2000), aussi créé à Avignon, de Ce qui meurt en dernier (2008) et de la reprise des Reines (2005) : une oeuvre qui deviendra la première pièce québécoise présentée à la Comédie-Française en 1997, sous la direction de Joël Jouanneau.

Ce lauréat de deux prix du Gouverneur général a aussi touché au roman (Scènes d’enfants, 1989) et au scénario de film (Roméo et Juliette, 2005). Alors que son oeuvre personnelle peut être lue en anglais, en italien, en catalan, en espagnol et en allemand, Normand Chaurette a lui-même acquis une solide réputation de traducteur. Il a notamment signé une douzaine de traductions de Shakespeare, louées pour leur modernité. C’est à lui qu’on doit les versions françaises de La Nuit des rois, La Tempête, Les Joyeuses Commères de Windsor, Le Songe d’une nuit d’été, Roméo et Juliette, tous montés au TNM. Récemment, il a aussi traduit Othello pour la compagnie UBU. Normand Chaurette prépare justement un livre consacré à son travail de traducteur du Grand Will, à paraître cet l’automne, où il élaborera sur sa « réappropriation » de l’oeuvre shakespearienne.

Quelles étaient vos intentions de départ pour cette traduction ?

Je m’étais imposé deux contraintes. Premièrement, de traduire le Quarto intégralement, parce que personne ne l’avait jamais fait. Le Quarto et le Folio sont deux éditions différentes du Roi Lear, et des pièces sensiblement différentes. La postérité a préféré le Folio parce que, étant plus longue, on a l’impression qu’elle est plus complète. Mais il y a des trous dans les deux versions. Et généralement, les traducteurs font comme une moyenne des deux textes. Parce que c’est une pièce un peu échevelée, Le Roi Lear. Dans le corpus shakespearien, c’est un cas à part. Il y manque des scènes complètes. Stéphanie Jasmin avec laquelle je travaille beaucoup en cours de traduction m’avait dit que ça prenait un auteur pour traduire Lear, parce qu’à cause de ces lacunes il y a des choses qui ne fonctionnent pas au niveau de la compréhension des personnages.

C’est particulièrement vrai dans le quatrième acte où certaines répliques sont de véritables énigmes. Si on se fie seulement au Folio ou au Quarto, il est très diffcile de comprendre le premier degré de ces répliques. Si on entremêle les deux, on commence à avoir un début de réponse.

J’ai donc traduit seulement le Quarto. C’était un gros sacrifice parce qu’il y a dans le Folio des choses merveilleuses qui ne sont pas dans le Quarto. Par contre, plus j’avançais dans le Quarto, plus j’étais fasciné. Cette version est écrite dans un style poétique différent, qui m’est apparu beaucoup plus direct, plus proche de notre sensibilité. Et le texte est un peu plus court. Comme de toute façon on ne monte jamais au complet une pièce comme Lear, ça présentait l’avantage qu’une bonne partie des coupures étaient déjà faites.

En outre, ma deuxième contrainte découlait de celle-ci : lorsque j’ai lu Lear dans une traduction de François-Victor Hugo, j’ai reçu ce texte plein de grandes plages d’écriture comme si c’était une pièce d’à peine une heure. Quelque chose de brutal, de violent, d’immédiat, une secousse sismique. L’action se passe mur à mur, le protagoniste est abandonné par presque tout le monde, les camps ennemis se font des coups pendables comme j’en ai rarement vus... Même dans les films américains, qui versent le plus souvent dans la violence gratuite, je n’ai pas ressenti cette horreur-là. Donc c’est ce souffle, cette charge très violente que je voulais rendre. Il y a là une souffrance de l’humanité qui est peut-être la plus grande que j’ai eu à confronter dans tout mon travail sur Shakespeare peut-être à part Richard III. Dans Le Roi Lear, il y a un raffinement dans la méchanceté et dans la douleur humaine. On ressent toute l’humanité de l’auteur.

William Shakespeare (1564-1616) est un génie né dans une époque de génie. L’Angleterre, cette île excentrique au large de l’Europe, vit la Renaissance de façon unique. Sous le règne d’Élisabeth 1re, ce pays auparavant de peu d’importance acquiert une puissance maritime, économique et politique nouvelle. Londres devient, avec Naples, la plus populeuse cité d’Europe. La langue anglaise, jusque-là considérée par la majorité des lettrés comme une langue pauvre, indigne d’être utilisée pour la grande littérature, devient un prodigieux champ d’exploration poétique - et le théâtre devient le lieu privilégié pour entendre cette poésie. Car les gens à Londres à cette époque ne disent pas qu’ils vont voir une pièce, mais qu’ils vont en entendre une. Et ce qu’ils entendent est pour eux un prodige inouï : leur langue quotidienne, qu’ils croyaient strictement utilitaire, est transfigurée par une poésie aussi libre qu’audacieuse.

Mais le théâtre de Shakespeare est grand surtout par le génie propre de son auteur. Non seulement à cause de sa maîtrise éblouissante de la théâtralité, mais parce qu’il aura été à la hauteur des enjeux philosophiques de son époque. Si Shakespeare nous touche encore, nous parle encore, c’est que la liberté de l’homme face à lui-même et face au monde est au centre de son œuvre, et que cette question de la liberté, depuis la Renaissance, est encore aujourd’hui au cœur de notre civilisation.

Comme la plupart des pièces shakespeariennes, Le Roi Lear met d’abord en jeu le théâtre. Des identités y sont travesties. C’est Edgar, qui à la fois se cache et se révèle dans son personnage de mendiant dénudé. C’est Kent qui, sous son déguisement de bouffon du roi, à travers ses charades et ses jeux de mots, offre un reflet à la folie de Lear. Et c’est avant tout la puissance imaginative du langage qui met au monde tout cet univers scénique. Même au milieu de ces débordements de cruauté et de désespoir, le ludisme shakespearien continue de briller dans tout son éclat.